menú

Què se n’ha fet de les dones artistes? Un anàlisi de les desigualtats entre dones i homes en el món de l’art

Élisabeth Vigée Le Brun, Autoretrat, 1790

«Quins són els grans noms de la poesia del darrer segle, aproximadament?», es demana l’escriptora Virginia Woolf el 1929 en el seu famós assaig titulat Una cambra pròpia, en el qual deixa constància de l’hegemonia masculina en el món de la literatura. Tot descrivint les múltiples barreres econòmiques i socials a què s’han d’enfrontar les escriptores, principalment per causa del matrimoni i la maternitat, conclou que qualsevol dona que desitgi escriure ficció necessita «tenir diners i una cambra pròpia». Considerat avui dia com un text emblemàtic de la història del feminisme, l’assaig de Virginia Woolf, gairebé un segle després de la seva aparició, sembla encara d’actualitat en la nostra societat contemporània. Efectivament, encara avui les dones són objecte de fortes desigualtats respecte els homes en el món de l’art. En gairebé tots els camps artístics, tenen menys representació i estan més mal pagades que els homes, i habitualment la seva obra rep menys reconeixement.1 Aquesta marginació és històrica: a la Història de l’Art d’Ernst Gombrich, una de les obres més famoses de la història de l’art, no s’hi esmenta cap dona artista. En un altre àmbit, les dones no suposen més que el 16% dels autors de les peces representades als teatres nacionals de França en 2016.2 Si hi paréssim atenció un instant, de seguida ens adonaríem que és ben difícil citar noms de directores d’orquestra, directores o arquitectes dones, quan per contra els dels seus companys masculins ens venen immediatament al cap en gran nombre.

Artemisia Gentileschi, Judith i la seva criada, 1618-1619

Durant els anys seixanta, la segona onada feminista va permetre redescobrir el treball de les dones artistes. La recuperació de l’interès per les figures femenines de la història de l’art com ara Artemisia Gentileschi, Angelica Kauffman o Rosa Bonheur va desembocar en l’aparició de noves branques d’estudis com ara la història de l’art feminista.4 Aquesta corrent va ser impulsada per investigadores com Eleanor Tufts, autora de Our Hidden Heritage: Five Centuries of Women Artists, apareguda el 1974, o Linda Nochlin, la qual, en el seu article fundacional publicat el 1971 i titulat «Why have there been no great women artists?» defensava la controvertida idea que no hi ha hagut mai grans artistes dones al llarg de la història perquè les institucions socials han estat majoritàriament dominades pels homes.5 Pren l’exemple de la representació del nu, històricament consagrat en el món de l’art i per altra banda completament prohibit a les dones per qüestions de pudor i de decència. De tota manera, la qüestió de la marginació de les dones artistes no ha interessat únicament les historiadores de l’art o les dones. S’ha estès a d’altres disciplines sorgides de les ciències socials, com ara la ciència política, la sociologia i fins i tot l’economia. En efecte, Tyler Cowen, un dels economistes més influents dels anys 2000 segons la revista The Economist, també s’hi va interessar en un article titulat «Why Women Succeed and Fail, in the Arts». Aquí, l’anàlisi de les carreres artístiques es concentra en els costos d’oportunitat i la mobilització de recursos econòmics i socials, dels quals sorgeixen multitud de factors que permeten explicar la minsa presència de les dones en l’art al llarg de la història.6

Angelica Kauffmann, Autoretrat, 1784

Diversos factors expliquen aquestes desigualtats

Una primera explicació la relaciona amb l’accés a l’educació artística, que durant molt de temps fou prohibida a les dones. És important recordar que va caldre esperar a 1897 per tal que les dones poguessin entrar oficialment a la prestigiosa Escola de Belles Arts. Abans, l’educació artística de les dones es limitava a l’àmbit privat. Podem observar també que gairebé la totalitat de les pintores dels segles XVII i XVIII van rebre un aprenentatge al si d’una família d’artistes, sovint d’un pare pintor. Aquest fou el cas d’Élisabeth Vigée Le Brun, pintora de la cort de Lluís XVI i autora dels cèlebres retrats de Maria Antonieta, però també el d’Angelica Kauffman o el de Lavinia Fontana. Aquestes artistes, no només es van beneficiar del saber i els consells del seu pare, sinó que a més van disposar de l’equipament particularment costós i necessari per a la producció artística, com ara un taller, una tela, pintura… En realitat, la marginació històrica de les dones en l’educació artística—i més generalment en l’art—ha d’ésser posat en relació amb els estereotips de gènere i, en particular, la idea, en altres temps sovint admesa, que l’art era un domini masculí en essència per causa de les qualitats i esforços que requereix com la destresa, el rigor o la determinació. Així, la pràctica de l’art per part de dones ha estat considerada durant molt de temps un passatemps o un entreteniment que s’havia de limitar a la representació d’escenes de gènere o de naturaleses mortes. Les que s’embarcaven en autèntiques carreres artístiques eren vistes com éssers subversius i eren sovint insultades o ridiculitzades pels seus homòlegs masculins.7 És interessant observar que algunes dones artistes van fer-se amb atributs masculins per legitimar el seu treball, per defensar-se o simplement per apropiar-se al seu torn de l’exercici de l’art: Artemisia Gentileschi, una de les més grans pintores del segle XVII, gaudia d’una llibertat i una autonomia inèdites per a una dona de la seva època, i la seva determinació sense fissures, a pesar d’una història personal dramàtica—va ser violada, conduïda davant de la justícia i torturada—la va dur a representar amb força i violència escenes religioses habitualment reservades als homes.8 Dos segles més tard, Rosa Bonheur, cèlebre per les seves pintures d’animals, recupera els codis de la masculinitat mostrant-se amb la seva companya, fumant cigarrets i rebutjant obstinadament portar vestit: «els meus pantalons han estat grans protectors», dirà.9

Lavinia Fontana, Bianca degli Utili Maselli, amb un gos i envoltada per sis dels seus fills, abans 1614

Per a considerar la posició de les dones en l'art, cal considerar també el paper més general de les dones en la societat, especialment en el matrimoni i la maternitat. Tant en el món de l’art com més enllà, tant avui com ahir, les dones interrompen la seva carrera més aviat i més fàcilment que els homes; limitades durant molt de temps a l’esfera domèstica i especialment a l’educació dels infants, és probable que hagin estat moltes les que han renunciat a una carrera artística al llarg de la història. En l’obra d’Eleanor Tufts, Our Hidden Heritage s’esbossa el retrat de 22 dones artistes, 8 de les quals no van tenir mai fills en èpoques en què era habitual tenir-ne molts. En aquest context, la institució del matrimoni va ser una limitació, tal com ho revelava l’americana Anna Lea Merritt (1844-1930), que afirmava que «el principal obstacle a l’èxit d’una dona és que no podrà tenir mai marit», tot referint-se a les nombroses tasques domèstiques atribuïdes a les dones. A més, per a tota una generació de dones pintores d’avantguarda al segle XX, el matrimoni va ser un dels únics mitjans per donar valor i legitimar el seu treball junt amb el dels seus marits, tal com va ser el cas de Sonia i Robert Delaunay o el de Sophie Taeuber i Hans Arp, que testimonien manca d’independència i de reconeixement personal.10 Per contra, l’escultora Camille Claudel, musa i companya d’Auguste Rodin, va assumir la figura de l’artista maleïda des del moment que abandonà l’escultor per llançar-se a una carrera personal: isolada, s’enfonsa en la follia i mor en l’anonimat més absolut a pesar d’un talent cert que avui en dia és reconegut. est aujourd’hui reconnu.

Camille Claudel, Dona jove amb els ulls tancats, cap al 1885

Finalment, l’acostament econòmic a la història de l’art permet il·luminar els mecanismes que han condicionat la producció artística de les dones i conseqüentment les ha marginat. Hem esmentat la qüestió de l’accés a l’educació artística, però el cost de la producció artística en si mateixa ha estat sovint determinant: les dones han tendit a participar en els gèneres artístics menys costosos. Abans del segle XX van ser representades en l’àmbit de la pintura, i especialment l’aquarel·la, mentre que coneixem ben poques dones escultores—la pràctica de l’escultura era molt més costosa que la de la pintura. Sobretot, les dones representen una gran majoria en les arts anomenades domèstiques com ara el brodat, probablement perquè aquestes activitats els permetien combinar la pràctica artística amb el seu paper a la llar; per causa de la seva forta feminització, aquestes arts mai han estat elevades al cànon i han estat marginades fins avui. A més, les barreres que s’oposen a les dones en el camp de l’art no es limiten únicament als criteris econòmics: les dones han estat històricament poc representades en el món de l’arquitectura, un àmbit en què la mobilització de recursos socials (treball en equip, desenvolupament de xarxa) és capital. Avui dia a França les dones representen únicament un quart de la professió (no eren més que el 7,5 % l’any 1983).11 D’altres gèneres artístics, totalment inèdits i apareguts al llarg del segle XIX, han estat més accessibles a les dones. Fou el cas de la fotografia: quan va aparèixer, es tractava d’un nou mitjà que no estava exclusivament reservat als homes i la utilització del qual no requeria d’una educació artística particular, ja que no existia cap escola de fotografia. Va ser el cas també de l’art naïf, un estil aparegut al segle XIX, caracteritzat pels colors vius i per les formes que no tenen en compte la perspectiva, i que va ser encapçalat per artistes autodidactes i amateurs. Així, a l’Enciclopèdia mundial de l’Art Naïf, 212 dones hi són citades per 594 homes. En el moment de la seva aparició, tant l’art naïf com la fotografia van ser considerats com arts secundaris o il·legítims. Més recentment, en els anys 70, les dones s’han apoderat de la performance sovint des d’una perspectiva feminista, interrogant-se sobre la noció de gènere i sobre la relació amb el cos a través d’un mitjà subversiu destinat en aquell moment a revolucionar el món de l’art.12 L'artista francèsa Orlan, especialista en art corporal, forma part del procés de reapropiació del cos femení davant les pressions socials, polítiques i religioses amb les seves actuacions, treballant el seu propi cos a través de la cirurgia estètica.

Detall de brodats, coves de Mogao, dinastia Tang (618-907)

Un reequilibri difícil

El nombre de dones artistes no cessa d’augmentar al llarg de la història, paral·lelament a la democratització de l’art, que ha esdevingut més accessible gràcies a l’obertura de l’educació artística, a la davallada dels costos (democratització del llapis entre les famílies més modestes, aparició dels tubs de pintura durant la Revolució Industrial), però també gràcies a l’emancipació de la dona. El segle XX va veure aparèixer tota una nova generació de dones artistes en gairebé tots els dominis, inclosa l’escultura. De tota manera, les desigualtats entre dones i homes en el món de l’art són encara avui particularment nombroses i es presenten en molts aspectes. En primer lloc, els llocs d’autoritat i de direcció, com ara directors d’orquestra o de teatre, són majoritàriament ocupats per homes. Un estudi de la Societat d’Autors i Compositors Dramàtics de 2016 informa que les directores d’orquestra no representen més que el 6% de l’ofici.13 En el món del teatre, deixant de banda alguns espais que respecten la paritat, les dones representen generalment entre el 25 i el 30% dels directors teatrals a França. De fet, aquesta segregació de funcions té un reflex en un repartiment desigual dels ingressos. Així mateix, es tradueix en una inestabilitat de les carreres de la qual són víctimes les dones, ja que les obliga a exercir un altre ofici en paral·lel a la seva activitat artística per tal d’assegurar-se un mínim d’ingressos i a interrompre la seva carrera abans que els homes.14 Finalment, la creació artística de les dones pateix sempre d’una manca de visibilitat i reconeixement: des de la creació del Festival de Cannes el 1946 tan sols una dona, Jane Campion, hi ha obtingut la Palma d’Or, el 1993. Així mateix, des de 1980, 144 homes han estat seleccionats pel Molière de direcció contra 12 dones, i solament 3 d’entre elles han estat premiades. Aquesta discriminació torna a aparèixer a escala estatal: en 2004, tan sols el 5% de les obres d’art comprades per l’Estat francès havien estat realitzades per dones.15

Sophie Taeuber, Composició geomètrica vertical-horitzontal, 1926-1928

Finalment, i tot i la feminització dels estudis d’art, que avui dia compten amb més dones que homes, el món artístic continua sent un ambient particularment inhòspit i intransigent amb les dones. No obstant això, es prenen mesures i iniciatives per tal d’impulsar la igualtat entre dones i homes en el món de l’art, normalment sota l’impuls d’institucions culturals. En 2009, el Centre Pompidou va proposar una disposició inèdita de la seva col·lecció permanent titulada Elles@centrepompidou i destinada a posar en valor el treball d’artistes dones. Si bé la iniciativa va ser controvertida,16 és evident que va permetre al gran públic descobrir certes artistes. En el món del teatre, cada cop més directors proposen programacions paritàries, com ha estat el cas de la Comédie-Française el 2016.17 El mercat de treball artístic també aspira a mostrar-se més equitatiu, especialment en el procés de contractació: l’organització d’audicions a cegues, que tracten de desfer-se de tot biaix en l’elecció dels músics, s’ha multiplicat entre les institucions líriques d’avui en dia.18 Pel que fa a la necessitat de preservar el patrimoni artístic femení, ha donat lloc diversos projectes: bases de dades com AWARE (Archives of Women Artists, Research and Exhibitions) agrupen les creacions de dones artistes del segle XX en un índex i proposen de conferències, visites i recorreguts temàtics. El 2013, sota la direcció de la històrica militant feminista Antoinette Fouque, va aparèixer el Dictionnaire universel des créatrices, una vasta monografia sobre el treball de dones artistes, però també acadèmiques, exploradores, esportistes i fins i tot militants, a través del món des del naixement de l’Home (i la Dona!). De tota manera, és important recordar que la història de l’art ha estat explicada sovint des d’una perspectiva centrada en occident, i que si la situació de les dones artistes sembla que millora avui dia, aquesta millora afecta essencialment occident, i que en altres llocs nombroses dones procuren encara apropiar-se de l’exercici de l’art.19

Angie Hiesl and Roland Kaiser, Performance: china-hair-connection Beijing-Colònia, 2008. Fotografia de Jasper Goslicki, sota llicencia CC BY-SA.

Referències


  1. Observatoire de l’égalité entre les femmes et les hommes dans la culture et de la communication 2017, Ministère de la Culture et de la Communication, Paris, 2017. 

  2. Ernst Hans Gombrich, The Story of art, Phaidon, London, 1962. 

  3. Font: Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, 2016. 

  4. Annie Boulon-Fahmy, « L’art a-t-il un genre ? Les arts plastiques au féminin », Genre et éducation : former, se former et être formée au féminin (colloque), Université de Rouen, 2006. 

  5. Linda Nochlin, « Why have there been no great women artists? » in Woman in Sexist Society : Studies in Power and Powerlessness (dir. Vivian Gornick, Barbara K. Moran), New York, 1971. 

  6. Tyler Cowen, « Why Women Succeedn and Fail, in the Arts? », Journal of Cultural Economics, 20, 1996, p.93-113. 

  7. Vegeu el tema de la Suite de Malborough au Salon 1783, pamflet publicat anònimament en el qual les dones artistes de l’època (Élisabeth Vigée Le Brun, Adélaïde Labille-Guiard, Anne Vallayer-Coster) són violentament injuriades.  

  8. Marthe Coppel-Batsch, « Artemisia Gentileschi (1593-1653) : sexualité, violence, peinture », L’Esprit du temps, 2008-8, 2008, p. 365-387. 

  9. Albert Boime, « The Case of Rosa Bonheur : why should a woman want to be more like a man ? », Art History 4-4, 1981, p. 384-409. 

  10. Marie-Josèphe Bonet, « L’avant-garde, un concept masculin ? », Itinéraires, 2012-1, 2012, p. 173-184. 

  11. Font: Ordre des architectes, 2016 

  12. Anne-Julie Ausina, « La performance comme force de combat dans le féminisme », Recherches féministes 272, 2014, p 81-96. 

  13. Font: Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques, 2016. 

  14. Philippe Coulangeon, Hyacinthe Ravet, Ionela Roharik, « Gender differentiated effect of time in performing arts profession : Musicians, actors and dancers in contemporary France », Poetics, 2005, p. 369-387. 

  15. Annie Boulon-Fahmy, « L’art a-t-il un genre ? Les arts plastiques au féminin », Genre et éducation : former, se former et être formée au féminin (colloque), Université de Rouen, 2006. 

  16. Nathalie Ernoult, Catherine Gonnard, « Regards croisés sur elles@centrepompidou », Diogène, 2009/1, p. 189-193 

  17. « La Comédie-Française au féminin pluriel », article du Monde par Fabienne Darge, 01.06.2016 

  18. « Ecouter sans voir : l’impact du paravent sur le recrutement des musicien-ne-s des orchestres de Paris et d’Île-de-France – Rapport final Janvier 2015 », OFCE – PRESAGE Sciences Po, Paris, 2015. 

  19. Vegeu el cas dels de les artistes contemporànies xineses: Phyllis Hwee Leng Teo, « Alternative Agency in Representation by Chinese Contemporary Women Artists », Asian Culture and History, 2-1, 2010.