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La música en la era digital: del Copyright a Creative Commons

La generalización de las tecnologías de la información y la comunicación en la mayoría de los sectores de la actividad económica y social ha implicado la digitalización acelerada no sólo de las herramientas, sino también de los contenidos. Afecta progresivamente los modos de producción y los modos de consumo de nuestra sociedad. En el dominio de la cultura, el auge de la descarga de archivos, música o películas, a través de tecnologías P2P (”entre pares”)1, provocó un gran impacto en las industrias editorial y audiovisual, cuestionando radicalmente su modelo de funcionamiento. En el plano técnico, el contraataque de los DRM2, a excepción de los libros digitales, fue abandonado rápidamente. En el plano jurídico, soluciones como la “respuesta graduada”3, en Francia o en el Reino Unido, no han podido cambiar la situación, al menos no lo suficiente como para perpetuar el modelo tradicional de creación / distribución.

Entonces, ¿el mismo principio del derecho de autor se ve amenazado en sus cimientos por la generalización de las tecnologías digitales? Los movimientos que reivindican una visión más abierta de la propiedad intelectual, como a través de las licencias de software libre o las licencias Creative Commons, en el campo cultural proponen precisamente dar un marco jurídico apropiado al derecho de autor y no negarlo. Es el autor, y sólo él, a quien le correspondería determinar los derechos y los deberes de quienes se beneficiarán con su obra, escogiendo los términos del contrato, en una gradación progresiva entre el cierre clásico y la cesión de sus derechos al dominio público.

En vez de construir nuevas murallas para las antiguas concepciones, más vale reconocer los límites de nuestras viejas referencias económicas e institucionales y pensar en nuevos modelos económicos, nuevos marcos legales, nuevas instituciones, nuevos estatutos.

En cierto sentido, la industria musical lo ha entendido al revisar los fundamentos de su modelo de negocios. Pero estos cambios radicales también son portadores de un enriquecimiento de la oferta musical en términos de variedad, que se opone a la estandarización de gustos pretendida por el star system, que fue puesto en marcha por las grandes firmas de la industria musical y consiste en obtener la mayor parte de sus ingresos de un pequeño número de artistas. Un planteamiento más abierto del derecho de autor, como el propuesto por Creative Commons, debería contribuir en gran medida al surgimiento de esta nueva oferta.

La creación musical en el ojo del huracán

El mundo de la creación musical ha visto profundos cambios tanto en las condiciones de producción como en las de distribución y difusión de las obras. En primer lugar, ahora es posible para casi todos los artistas, solistas o grupos, adquirir por una suma bastante modesta los equipos que les permitirán grabar piezas, trabajar en ellas y producir un álbum. La autoproducción de las obras está al alcance de todos. Además, con respecto a la difusión, las herramientas disponibles en Internet pueden permitir a los artistas acceder a un público amplio, siempre que lleguen a provocar un “buzz”, es decir, una reacción en cadena de la audiencia, cuyos fundamentos de éxito aún son sólo parcialmente conocidos y dominados. Pioneros del servicio de intercambio de igual a igual como Napster (que ya se ha convertido en una tienda de música en línea), o de una plataforma de alojamiento como MySpace, fueron reemplazados por los sitios de streaming —es decir, de escucha en línea—, las redes sociales y las plataformas de descarga legal de paga o gratuita como Jamendo.

Hemos pasado de un modelo de star system a un modelo de superabundancia de oferta. En otras palabras, los oyentes podrán diferenciar sus gustos y aprovechar una oferta que se ha diversificado inmensamente, siempre que tengan las herramientas adecuadas para explorar la gran variedad de artistas y obras. Ésta es también una de las razones por las que algunos músicos, después de producir su música, recurren a los sellos discográficos o a distribuidores de música en línea como el francés Believe, para beneficiarse de sus redes de promoción y de distribución.

Es el modelo de la creación y de la industria musical el que ha sido puesto en tela de juicio en todos los niveles del sector. A principios de la década de 2000, las productoras de música grabada tuvieron una brusca caída de sus ventas de CD-ROM, es decir, de su mayor fuente de ingresos. Sin embargo, después de este impacto pudieron restablecer, al menos las más sólidas entre aquellas que llamamos líderes, niveles de ganancias equivalentes o incluso superiores a lo que eran antes de la crisis, como pasó con el sello Universal.

Evolución de las ganancias de Universal (millones de dólares estadounidense)
Evolución de las ganancias de Universal (millones de dólares estadounidense). Fuente: Chantepie y The Diberder (2010)


Un nuevo modelo económico

Las grandes firmas de la industria musical aquí no se equivocaron. Cierto, dedicaron una gran cantidad de energía a reclamar a los gobiernos herramientas legislativas para fortalecer sus derechos y atacar a quienes los contravienen. Pero también entendieron que deberían buscarse nuevas fuentes de ingresos en el desarrollo de conciertos4 y espectáculos y en la venta de productos derivados, y adoptaron esas estrategias llamadas “de 360 grados”, en el sentido de que no descuidan ninguna fuente de ingresos potenciales. Ésta es la base de la “Bowie hypothesis”: presentaciones, no grabaciones5. Según Bacache et al. (2009), desde finales de la década de 2000, 78 % de los artistas6 eran remunerados por conciertos y espectáculos, y estas remuneraciones representaban la principal fuente de ingresos para 60 % de ellos. Además, Bacache et al. (2012) muestran que para los artistas bajo contrato, la tolerancia a la piratería crece con la parte de sus ingresos derivada de los conciertos.

Otra consecuencia fue el desarrollo de un nuevo enfoque del consumo musical. El modelo tradicional del copyright, es decir, del derecho o más bien de la prohibición de copiar, había muerto; habíamos pasado a una sociedad de la fluidez. El sociólogo y filósofo Zygmunt Baumann teorizó esta noción en torno a la metáfora de “sociedad líquida”, en la que la flexibilidad, la movilidad y la velocidad se convierten en las principales características de los fenómenos sociales. Con respecto a la música, pero también a las películas, series, etc., el desarrollo exponencial de las capacidades digitales de circulación brindadas por Internet y la telefonía móvil había allanado el camino para el consumo efímero y bajo demanda de las obras7. Al introducir la tarifa fija por suscripción, se restablecía la noción de escucha de paga, sin contravenir el copyright.

A partir de aquí, mientras las productoras de música grabada hicieron frente a considerables caídas de los precios de la venta de CDs con el objetivo de reactivar sus ventas, las plataformas de streaming como Deezer o Spotify se impusieron como nuevos actores esenciales en el sector musical. Recayendo ahora sobre ellas la cuestión del pago de derechos, estas plataformas de escucha en línea se dotaron de un importante poder de negociación que transforma de manera duradera la organización de la industria musical. Se pasó progresivamente de una economía de bienes a una economía de servicios, de una economía de venta a una economía de alquiler.

Hoy, de acuerdo con el Global Music Report8, el streaming se ha convertido en el modo dominante del consumo musical y el motor económico de la industria, con un crecimiento anual de más de 60 % que compensa en gran medida la caída de 20.5 % de la descarga legal y la de 7.6 % de las ventas físicas.

Otro enfoque de la propiedad intelectual

Sin embargo, algunos artistas han optado por otro camino, privilegiando la libre circulación de su obra. Pero esta opción no significa el abandono del derecho de autor y puede incluso tener una racionalidad económica. De acuerdo con la encuesta de Bacache et al. (2009), si bien 58 % de los artistas estiman que la piratería ha tenido un efecto negativo en las ventas de sus álbumes, el 35 % considera que Internet ha ayudado a aumentar la afluencia a sus conciertos. Una encuesta realizada en 2004 en Estados Unidos a 2700 músicos, autores e intérpretes (Madden, 2004 citado por Curien y Moreau, 2006) muestra que, para el 21 % de ellos, los intercambios P2P aumentaron sus ventas de CDs, mientras que 5 % cree lo contrario y dos tercios consideran que las redes P2P no son una amenaza seria para las industrias de contenido. También está el famoso ejemplo de Radiohead, que al permitir la descarga gratuita de sus nuevas piezas, impulsó las posteriores ventas de su álbum, en lugar de limitarlas.

Creative Commons abarca un conjunto de licencias que han sido concebidas para permitir a los autores de trabajos creativos dotar sus producciones con condiciones menos restrictivas que las de los marcos estándar de la propiedad intelectual. Estas licencias fueron creadas en Estados Unidos por un grupo formado alrededor de Lawrence Lessig, especialista en derecho constitucional y en derecho de la propiedad intelectual y profesor en el MIT (Lessig, 20-04). Varias plataformas en la web ofrecen a los creadores poner sus obras bajo el régimen de Creative Commons. En el campo de la fotografía, Flickr ofrece alternativamente CC o Copyright. YouTube también permite a los usuarios que lo deseen asociar una licencia CC a sus videos. En cambio, en el campo musical, Jamendo, que se proclama como la plataforma N. ° 1 de “música libre”, impone las licencias Creative Commons entre las que los artistas eligen el nivel de protección que les parece adecuado.

Ilustración hecha por Renaud Helbig (CC BY-NC-SA)
Ilustración hecha por Renaud Helbig (CC BY-NC-SA 4.0)


Los regímenes de Creative Commons combinan cuatro elementos que, reunidos, dan origen a seis licencias distintas.

Como la cláusula BY es común a todos los regímenes, las opciones básicas son NC y ND.

Seis licencias resultan del cruce de estas dos lógicas:

Non NC
NC
Non ND
BY
BY-SA

BY-NC
BY-NC-SA
ND BY-ND BY-NC-ND

Jamendo: ¿un nuevo modelo para la creación musical?

Jamendo (https://www.jamendo.com), servicio de escucha en línea y descarga de música legal y gratuita, creado en 2005 y responsable de 40,000 artistas y más de 400,000 títulos, ofrece a los músicos un nuevo modelo económico. Por un lado, el uso de las licencias Creative Commons apunta a garantizar las mejores condiciones de circulación para las obras a fin de restablecer la idea del valor social de la obra como resultado de su audiencia, en lugar del valor de mercado ligado al principio del copyright (Zimmermann, 2015). Por otro lado, gracias al servicio Jamendo Licensing, los artistas que lo deseen pueden percibir una remuneración en caso de uso comercial, por la venta de licencias a profesionales a precios muy atractivos.

Una encuesta realizada a 767 artistas (solistas o grupos) presentes en Jamendo (Bazen, Bouvard y Zimmermann, 2015) estima que 22 % de los grupos y 18.5 % de los artistas individuales en la muestra son músicos profesionales. Esta presencia de profesionales en la plataforma, aunque todavía tímida, refleja el hecho de que la evolución en curso que representa la música libre no se traduce en una desprofesionalización del medio, más bien corresponde a un nuevo modelo que se está construyendo.

El planteamiento reivindicado por Jamendo se sitúa, de entrada, en una problemática de economía de la atención referente a la cuestión de la compatibilidad entre las preferencias individuales diferenciadas y una oferta cuantitativamente superabundante. Con la “Web 2.0”, en la que los usuarios mismos se han convertido en productores de contenido, y las plataformas que, como MySpace, han acogido a los músicos abiertamente, la oferta se multiplicó de una manera impresionante. La distribución estadística de audiencia de este oferta parece estar cada vez más relacionada con lo que llamamos una larga cola (Anderson, 2006), en el sentido de que, más allá de las grandes figuras, un gran número de artistas acumulan audiencias modestas pero reales, que tienen peso a nivel mundial. Aunque los artistas estelares siguen siendo el núcleo de las estrategias y del modelo económico de los principales sellos discográficos, se plantea el problema del acoplamiento entre esta oferta superabundante y la variedad de preferencias del consumidor. Cuando se habla de Internet, el fenómeno del buzz se nos viene a la mente. Sin embargo, a pesar de algunos ejemplos famosos como el del rapero francés Kamini9 o el éxito global del Gangnam Style10, los buzz “espontáneos” y autoorganizados siguen siendo frecuentemente el resultado de eventos improbables, cuando no son conducidos por los sellos como una herramienta de marketing…

En este contexto de larga cola, el encuentro entre los artistas y su público sigue siendo todo un desafío, y las herramientas que configuran las plataformas que los albergan tienen un papel clave que desempeñar. Jamendo propone a sus usuarios explorar sus recursos musicales por género, ofreciendo radios temáticas y destacando las “publicaciones de primera plana”. También explota la dimensión de red social, otorgando a sus propios usuarios una función de oyente-prescriptor a través de la publicación de favoritos que permite una navegación basada en la conectividad (si a A le gusta la misma pieza que a mí, tal vez me gustarían sus otras canciones favoritas).

En la encuesta citada anteriormente, 67 % de los artistas declaran que eligieron Jamendo porque la plataforma está bajo el régimen de Creative Commons. Más de 60% de los encuestados están de acuerdo con la visión compartida de CC y más de 50 % cree que estas licencias tendrán un papel preponderante en el futuro de la creación musical. Más allá de Jamendo, las licencias Creative Commons abren el camino a otra forma de crear, difundir y escuchar música. ¿Acaso más cerca de los orígenes?

Bibliografía

Notas


  1. Las tecnologías de red entre pares, en inglés peer to peer y P2P en abreviatura, son tecnologías de intercambio que permiten que un participante acceda a los datos disponibles en una categoría determinada junto a otros participantes, permitiéndoles acceder a sus propios datos. En términos más generales, las tecnologías P2P permiten muchas formas de intercambio, como poner a disposición softwares o el cómputo distribuido. 

  2. Digital Rights Management, los DRM son programas encapsulados en un contenido digital determinado (música, películas, libros, etc. ) que impiden la transferencia de éste en otro medio. 

  3. El principio de la respuesta gradual consiste en dirigirse a los estafadores a través de una serie de advertencias antes de considerar un procedimiento judicial. 

  4. En este nuevo modelo, constatamos que el precio tiene poca influencia en la demanda y que los fanáticos de las celebridades aceptan pagar boletos de conciertos con tarifas cada vez más altas (Krueger 2005). 

  5. Según el profesor Krueger, David Bowie fue el primero en identificar esta tendencia al afirmar en el New York Times en 2002 que “la música misma se parecerá al agua que corre o a la electricidad”. Bowie aconsejó a sus colegas artistas: “será mejor que se preparen para un montón de giras, porque ésa es realmente la única salida”. 

  6. Encuesta realizada en 2008 con una muestra representativa de 4000 asociados de ADAMI, sociedad de gestión colectiva de los derechos de propiedad intelectual de los artistas-intérpretes. 

  7. Dado que la escucha o la visualización de una obra no requiere su presencia duradera en un soporte físico. 

  8. http://www.snepmusique.com/wp-content/uploads/2017/04/Global-Music-Report-2017.pdf 

  9. https://fr.wikipedia.org/wiki/Kamini 

  10. https://es.wikipedia.org/wiki/Gangnam_Style